Театральная энциклопедия - моцарт

МОЦАРТ (Mozart), Вольфганг Амадей (27.1.1756, Зальцбург,-5.XII.1791, Вена) -австрийский композитор. Шести лет начал артистич. жизнь (концертные поездки по Германии, Австрии, Франции, Англии, Голландии, Швейцарии, Италии). Выступал как кла-весинист, скрипач, органист, певец и дирижёр, импровизировал за клавиром, исполнял собств. соч. В качестве театр. композитора дебютировал в 1767, написав музыку 1-й части театр. оратории "Первая заповедь" ("Долг первой и важнейшей заповеди") и лат. муз. комедию "Аполлон и Гиацинт" (обе пьесы исполнены в Зальцбурге). В 1768 написал для Вены итал. опе-ру-буффа "Притворная простушка" по Гольд они и "нем. оперетту" (небольшую оперу) "Бастиен и Бастиенна". Оперетту показали на частной сцене, пост. оперы состоялась в Зальцбурге (1769). В 1770 14-летний музыкант с успехом дирижировал в Милане (т-р "Дукале") исполнением своей оперы-сериа "Митридат, царь Понта", по трагедии Расина. Там же спустя 2 года была пост. его вторая большая опера "Луций Сулла", а в 1771 -театр. серенада (пастораль) "Асканио в Альбе". Аналогичные пасторальные оперы на тексты Метастазио М. сочинил для Зальцбурга "Сон Сципиона" (1772), "Король-пастух" (1775). В этот же период появилась его опера-буффа "Мнимая садовница" (1775, Придворная опера, Мюнхен).

Параллельно развертывалось творчество М. в области инструмент, музыки. В венский период (1781 - 1791) - последнее десятилетие недолгой жизни композитора -- М. наряду с И. Гайдном выдвигается как создатель новой оркестровой и камерной классики. В неразрывной связи и взаимодействии с сонатно-симф. творчеством развивалась оперная драматургия М. Оперное творчество М. отличается многожанровостью:

"Идоменей, царь Крита" (1781, Придворная опера, Мюнхен) - опера-сериа, "Так поступают все" (1790, "Бургтеатр", Вена) - опера-буффа, "Похищение из сераля" (1782, "Т-р национального зингшпиля" в здании "Бургтеатра", Вена), "Директор театра" (1786, Шёнбрунн) - зингшпили. М. написал также музыку для балета-пантомимы "Безделушки" в пост. Ж. Ж. Но-вера (1778, Парижская Опера).

В отличие от оперного реформатора Глюка, резко ломавшего старые каноны, М. в своём иск-ве шёл путем внутр. обновления и синтеза предшествующих муз.-сценич. форм. Из традиц. жанров менее всего близка М. историко-мифологич. опера на антич. сюжет. С наибольшей очевидностью это доказала его опера-сериа

"Милосердие Тита" (1791, Нем. т-р, Прага). Но и эту область он внёс новое и по-своему развил (ос бенно в "Идоменее") завоевания муз.-драм. иск-] Глюка. Характерные для творчества М. жанр1 опера-комедия - "Свадьба Фигаро" (1786, "Бургтеатр Вена), опера-драма "Дон Жуан" (1787, Нем. т-р, Прс га), опера-сказка "Волшебная флейта" (1791, т-"Ауф дер Виден". Вена).

Две первые (обе на либр. Л. Да Понте), отталкивало от комической оперы, вобрали в себя формы серьёзно] оперы. Опера "Дон Жуан" сочетает комедийные и тра гедийпые элементы, u ел хологич. выразительное!! и занимат. интригу, фан-тастич. условность и реализм. "Волшебная флейта" исходит из зингшпиля, но включает и др. сценич. и муз. жанры - от священного представления до феерии, от оперных форм буффа и серна до хорала и фуги. Выбор жанровых средств определялся характером героев и развитием драматич. действия; в то же время сохраняются муз. завершённость и единство стиля. В синтезе музыки и драмы М. оставляет главенство за музыкой, будучи, однако, требовательным к драм. содержанию и лит. качествам оперного текста. Оперный симфонизм М. подчинён вок. началу. Обогатив гармонию и инструментовку, М. ещё больше усилил роль мелодии, превратив арию в муз. портрет героя.В вок. ансамблях М. особенно полно сказались равновесие муз. и драм. сторон, единство композиции и динамики действия, гармония общего звучания при характерности отдельных вок. линий. Используя, как и Глюк, аккомпанированный (сопровождаемый оркестром) речитатив для вок. соло перед арией, М., в отличие от Глюка, не отказался от ре-читатива-секко ("сухого", в сопровождении клавесина), применяемого в живом диалоге.

Оперы М.- вершина реализма в муз. т-ре 18 в" Творч. методу М. присущи полнота, многосторонность и живость изображения характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного; жизненная убедительность действия, контраст трагического и шутливого, сочетание лирики с иронией, реальности с фантастикой.

Состоя с 13 лет на службе у архиепископа зальцбург-ского в качестве концертмейстера капеллы, М. испытал унизит, зависимость придворного художника. Он имел мужество восстать против деспотии церковного князя. Но независимая жизнь в Вене не принесла ему полной свободы. Гениальный мастер терпел нужду, растрачивал силы в борьбе за существование.

Новаторские устремления М. встречали противодействие. "Свадьба Фигаро", получившая громкий обществ, резонанс, была вскоре вытеснена из репертуара столичного т-ра. "Дон Жуан", встреченный, как и "Свадьба Фигаро", восторженно в более демократич. Праге, потерпел в Вене неудачу. "Волшебная флейта" увидела свет лишь в предместье Вены (труппа Э. Ши-канедера - автора либретто). Т. к. комедия Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро", проникнутая антифеод, тенденцией, была запрещена в Австрии к представлению, при переделке её в либретто пришлось исключить ряд сцен, но осн. идея пьесы-превосходство людей из народа над развращённой знатью, необходимость борьбы против насилия, за человеческие права - получила выражение в произв. М. В опере "Наказанный распутник, или Дон Жуан" старинная исп. легенда нашла новую трактовку в духе эпохи Просвещения, движения "Бури и натиска". Герой оперы выражает требование свободы чувства, юношеской активности. Однако он нарушает нормы социальной морали, что и приводит его к гибели. Столкновение личного произвола и обществ. порядка придаёт "весёлой драме" (как назвал оперу автор) трагедийную окраску. Оперы М. полны лирики, воспевают юность, утверждают радость жизни. Драм. сказка "Волшебная флейта" прославляет идеальный мир справедливости и дружбы, победу мудрости и добродетели над силами мрака и вражды. В чарующей музыке М. воплощены возвышенность и простодушие, нежность и комизм, символика и наивный натурализм. М. осуществила "Волшебной флейте" свою мечту - создать муз. т-р на родном языке. Все предшествовавшие крупные сценич. произв. М. (кроме зингшпиля "Похищение из сераля") написаны на итал. языке и в формах, связанных с итал. муз. т-ром, господствовавшим в те годы на европ. сцене. Но по своим художеств. принципам драматургии, муз. складу зрелые о'перы M.-"Свадьба Фигаро" и "Дон Жуан" - детища австро-нем, культуры, создания венской классич. муз. школы. В этом смысле особое значение приобрела "Волшебная флейта", в основе к-рой лежит нем. пьеса. При всей отвлечённости и экзотичности её сказочного сюжета она наиболее близка к нар. характеру, нац. песен-ности и полифонии, формам отечеств, т-ра. В обстановке засилья иностр. оперы "Волшебная флейта" явилась для Австрии и Германии провозвестником нац. иск-ва.

Прогрессивные принципы реалистич. оперного творчества М. сыграли огромную роль в развитии муз.-сценич. иск-ва.

С о ч.: П и с ь м а и документы.- Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe. Gesammelt und erlautert von W. A. Bauer und 0. E. Deutsch, Bd I-IV, Kassel, i 962-63; Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erlautert von 0. E. Deutsch, Lpz., 1961.

Лит.: Черная E. С., Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963; Штейнпресс Б. С., "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше как источник оперы Моцарта,* в кн.: Вопросы музыкознания. Сб. статей, т. III, М., 1960; ХохловкинаА., Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина XIX века Очерки, М., 1962 (гл. II - Моцарт); AbertH., W. A. Mozart Bd 1-2, 7. Aufl., Lpz., 1955-56; Schenk E., Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie, Z.- Lpz.- W., 1955 D e n t E. J., Mozart's opcras, 3 ed., L., 1960; L e r t E., Mozart auf dem Theater, 2. Aufl., B., 1921; DellaCorte A., Tutto il teatro di Mozart, Torino, 1957. См. также соч. при статьях: Т. Н. Ливанова, Б. Паумгартнер, А. Н. Серов (Избр. статьи, т. 1), И. И. Сол-лертинский, Стендаль, А. Д. Улыбышев. ? fjj

"МОЦАРТ И САЛЬЕРИ", "драматические сцены по А. Пушкину" - опера Н. А. Римского-Корсакова Пост. 25 нояб. 1898, Московская частная русская опера (дирижёр Труффи, худ. Врубель; Моцарт - Шкафер, Сальери -Шаляпин); 1899, Петербург, Частное оперное товарищество, Большой зал консерватории (Сальери-Шаляпин); 1905, Мариинский т-р (дирижёр Направник, худ. Головин; Моцарт - Давыдов, Сальери - Шаляпин).

На сов. сцене пост. впервые 30 марта 1919, Академич. т-р оперы и балета, Петроград (дирижёр Похитоноп. пост. Шаляпина, худ. Головин; Моцарт - Пиотровский. Сальери - Шаляпин); 1923. Большой т-р (дирижёр Небольсин, режиссёр Нардов. худ. Сапегин; Моцарт-Юдин, СальериЖдановский); 1941. концертное исполнение - Ансамбль оперы под упр. И. С. Козловского, Москва (реж. Лосский; Моцарт - Козловский, Сальери-Савранский);

1944, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данчен-ко (дирижёр Акулов, пост. Маркова, худ. Волков; Моцарт - Тимченко, Сальери - Панчехин); 1962, концертное исполнение. Зал им. Чайковского, Москва (дирижёр Светланов, пост. и режиссура Козловского; Моцарт-Козловский, Сальери - Гмыря).

Издан и я: "М. и С.", партитура и клавир, Лейпциг, Беляев, 1898; Римскнй-Корсаков Н., Полное собр. соч., т. 7, партитура, т. 35, клавир, М.- Л., Музгиз. 1950. Я. Гр. МОЧАЛОВ, Павел Степанович [3(15). XI.1800, Москва,-16(28). 111.1848, там же] - русский актёр, представитель революционного романтизма в русском театре 1-й пол. 19 в. Род. в Москве в семье крепостных актёров - Степана Фёдоровича и Авдотьи Ивановны Мочаловых. В 1816 окончил пансион. Занимался драм. иск-вом под руководством отца. 4 сент. 1817 с большим успехом дебютировал на моек. сцене (с 1824-Малый т-р) в роли Полиника в трагедии "Эдип в Афинах" Озерова. В первые годы М. выступал в самом разнообразном репертуаре: в трагедиях Вольтера ("Танк-ред", 1818, гл. роль), В. А. Озерова ("Фингал", 1822, гл. роль), комедиях А. А. Шаховского (князь Ра-дугин - "Пустодомы", 1819) и др. Уже в этих пьесах он восхищал зрителей естественностью, свободой выражения чувств, независимостью от канонич. правил классици стекой школы игры. Расцвет таланта М. приходится на 1830-40-е гг. С его деятельностью было связано утверждение прогрессивного, демократич. направления в рус. т-ре. В творчестве М. ярко отразился процесс "нравственного освобождения человека", о к-ром А. И. Герцен писал как о существеннейшем явлении рус. обществ, жизни 30-х гг. 19 в., как об одной из действенных форм борьбы с николаевской реакцией. М. создавал образы страстных бунтарей, людей, вступающих в борьбу с окружающим их миром бесправия, пошлости, рабской приниженности. Современники отмечали вдохновенность, "пламенность" его игры, писали об огромной силе, с к-рой великий трагик раскрывал образ человека, защищающего высокие идеалы гуманизма и справедливости. Примером своих героев М. призывал к подвигу, к преодолению гнёта реакции, внушал веру в будущее, в победу добра над злом.

Вокруг творчества М. велась ожесточённая идейно-эстетич. борьба. Консервативная критика не приняла иск-ва М., противопоставив ему петерб. трагика В. А. Каратыгина. Горячим защитником и пропагандистом иск-ва М., подлинного художника-демократа, был В. Г. Белинский. В круг друзей М. входили А. В. Кольцов, Т. Н. Грановский, Н. В. Беклемишев, актёр И. В. Самарин и др.

Со 2-й пол. 20-х гг. в репертуаре М. значит. место заняла романтич. драма: Кин ("Кпн, пли Гений и беспутство" Дюма-отца, 1835) и др.; он выступал в переделках для сцены романтич. поэм Пушкина ("Керим-Гирей, крымский хан" по мотивам "Бахчисарайского фонтана", 1827, гл. роль). Особенно много М. приходилось играть в мелодраме, часто шедшей в то время на рус. сцене. Большой успех имел он в ролях Жоржа де Жермани ("Тридцать лет, или Жизнь игрока" Дюканжа, 1829), Мейнау ("Ненависть к людям и раскаяние" Коцебу, 1826) и др. Однако в целом мелодрама с её схематизмом характеров, морализацией не могла дать артисту нужного материала для его творчества. Свои лучшие роли М. создал в произведениях Шекспира и Шиллера: Отелло (1837), Гамлет (1837), Король Лир (1839), Ричард III (1839), Ромео (1841), Карл Моор (1828) и Франц Моор (1844), Фердинанд (1829), Миллер (1842, "Коварство и любовь"), Дон Карлос (1829); Мортимер (1835, "Мария Стюарт"), М. настойчиво добивался возможности сыграть увлекавшую его роль Арбенина в "Маскараде" Лермонтова, но цензура не разрешила пост. этой пьесы. Значительным созданием М. была роль Чацкого в "Горе от ума", сыгранная им в первой постановке комедии в Москве 27 нояб. 1831; в игре М. звучали гневный сарказм, негодование против фамусовской Москвы, он ярко раскрывал трагичность судьбы передового, мыслящего человека в условиях крепостнической России.

22 янв. 1837 М. сыграл в свой бенефис роль Гамлету, Выражая идеи революц. романтизма, М. активизировал образ Гамлета, придал ему, по словам Белинского, "...гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет" (Полн. собр. соч., т. 2, 1958, с. 328). Эта интерпретация образа Гамлета, героически отстаивающего человеческое достоинство против сил зла, эгоизма, пошлого практицизма, приобретала в обстановке тех лет глубоко прогрессивное значение. Исполнение М. роли Гамлета встретило резко недоброжелательную оценку со стороны реакц. кругов и горячее признание всей прогрессивной общественности, в первую очередь Белинского, описавшего игру М. в своей знаменитой статье ""Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838). Выступая в роли Отелло, М. глубоко раскрывал гуманистич. содержание пьесы Шекспира. В своём понимании образа Отелло М. был близок к Пушкину, утверждавшему, что Отелло "не ревнив, а доверчив", подчёркивал тра-гич. смысл крушения веры в человека. В "Ричарде III" М. создал титанич. фигуру злодея-властолюбца, попирающего все нормы человечности и потому обречённого на одиночество и гибель.

М. было свойственно стремление к романтически обобщённому раскрытию характера. Выдвигая на первый план гуманистич. идею произведения, сосредоточивая все силы на раскрытии внутр. мира героя, его конфликта с действительностью, М. отвлекался от бытовой и историч. конкретности (отсюда его пренебрежение к внешней отделке роли, невнимание к костюму, гриму и пр.). М. был актёром богатой интуиции, обладал яркой творч. фантазией. Ценнейшим качеством М. было умение внутренне слиться с изображаемым образом, полностью жить на сцене его чувствами. Он показывал людей в моменты подъёма, в состоянии напряжённой внутр. деятельности. Его игра отличалась бурной эмоциональностью, изобиловала богатством оттенков, контрастов, стремит, переходов от спокойствия к возбуждению. Однако в тех случаях, когда роль была внутренне чужда М. или какие-либо посторонние обстоятельства мешали артисту достигнуть на сцене полной творч. сосредоточенности, игра его была неровна. Подобное явление критика особенно часто отмечала в последние годы жизни артиста.

М. является автором романтич. драмы "Черкешенка", шедшей с его участием на сцене Малого т-ра

(1840, роль Джембулата),и ряда лирич. стихотворений. Опубликованы также теоретич. высказывания М. по вопросам актёрского творчества (см. сб. П. С. Моча-лов, М., 1953).

В 1863 А. И. Герцен, подводя итог творч. пути М., писал: "Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России" (Собр. соч., т. 17, 1959, с. 268-69). Высокую оценку таланта М. и обществ, значения его творчества дали Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Островский, Салтыков-Щедрин и др. Лучшие традиции М. были развиты последующими поколениями рус. актёров и в первую очередь артистами моек. Малого т-ра. Станиславский считал М. гениальным художником, оставившим неизгладимый след в развитии мирового иск-ва.

Др. роли: 1818 - Сеид, Орас ["Фанатизм, или Пророк Магомет" и "Семирамида" (1819?) Вольтера], Князь ("Роман на один час", пер. с франц. Кокошкина), Эраст ("Лиза, или Следствие гордости и обольщения" Фёдорова), Альнаска-ров ["Воздушные замки" Хмельницкого (1819?)]; 1819 - Генрих ("Молодость Генриха IV" Дюваля), Ролла ("Испанцы в Перу, или Смерть Роллы" Коцебу); 1820-Адольф ("Адольф и Клара" Марсолье); 1821 - Орест ("Электра и Орест" Гру-зпнцева), Кассио ("Отелло"), Оросман ("Заира" Вольтера), Ксури ("Попугай" Коцебу); 1822 - Фингал ("Фингал и Роксана" Шаховского), Эдуард ("Эдуард в Шотландии, или Ночь изгнанника" Коцебу); 1823- Отелло; Лукавин (о. п. А. Писарева), Лидин ("Поездка в Кронштадт" А. Писарева), Рославлев ("Добрый малый" Загоскина), Вадим ("Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев". Шевырёва по Жуковскому), Горчаков ("Смольяне" Загоскина), Роберт ("Роберт - атаман разбойников" Иванова по "Разбойникам" Шиллера), Шекспир ("Влюблённый Шекспир" Дюваля), Князь ("Урок женатым" Шаховского); 1824 - Ромео;

Неджиль ("Судьба Неджиля..." Шаховского), Рональд ("Лилия Нарбонская..."Верстовского и Шаховского), Стрельский-старший ("Два брата"), Генрих IV ("Одно утро из жизни Генриха IV" Пикара), генерал Шлейнсгейм (о. п. Шписа), Славин ("Воспитание, или Вот приданое" Кокошкина), Ломоносов, Зарницкий ("Ломоносов, или Рекрут-стихотворец", "Не любо, не слушай, а лгать не мешай" Шаховского);

1825-Леар ("Леар", пер. Гнедича-"Лира" Шекспира), Людовик ("Серебряная свадьба" Коцебу), Чтец ("Торжество муз" Дмитриева); 1826 - Юлий ("Железная маска" перевод-переделка Краснопольского); 1827 - Пламенев ("Писатели между собой" Головина), Усов ("Двумужница" Шаховского); 1828 - Фёдор Волков (о. п. Шаховского), Фриц ("Сын любви" Коцебу); 1829 - Гамлет; Клеант ("Скупой"), Альмавива ("Севильский цирюльник" Бомарше), Капсали ("День паденья Миссалонги", пер. Кокошкина), Польдер ("Польдер - амстердамский палач" Пиксерекура п Дюканжа); 1830 - Фердинанд ("Король и пастух", пер. Шаховского), Юрий Милославский (о. п. Шаховского по Загоскину), Аристофан (о. п. Шаховского); 1831- Роберт ("Прародительница" Грильпарцера), Пабло (о. п. Дюминга и Сент-Аллена), Эрик XIV ("Иоанн, герцог Финляндский" Вейсентурна); 1832 - Иоанн Фауст (о. п. Клингельмана);

1833 - Тассо ("Торквато Тассо" Кукольника); 1835- Роберт Дудлей, граф Лейчестерский ("Мария Стюарт"), Ляпунов ("Князь Михаиле Васильевич Ск опий-Шуйский" Кукольника); 1836 - Эдип ("Эдип в Афинах" Озерова); 1837 - Пожарский ("Рука всевышнего отечество спасла" Кукольника); 1838 - Нино ("Уголино" Полевого); 1839- Игол-кин, Бидерман ("Иголкин, купец новгородский", "Смерть или честь" Полевого), Иван Рябов (о. п. Кукольника), Пы-лаев ("Сцены в Москве в 1812 году" Скобелева), Кремнёв ("Кремнёв - русский солдат" Скобелева), Клермон-Артур ("Жена артиста" Скриба), Алеко ("Цыганы" Пушкина), Лей-форт ("Дедушка русского флота" Полевого), Ильменев ("Кузьма Рощин..." Вахту рина), Ролла ("Ролла во Флоренции" Лафона); 1840 - Генрих де Миньероль ("Луиза де Миньероль" Дино и Легуве), Неизвестный ("Параша-сибирячка" Полевого); 1841 - Пронский ("Боярское слово..." Ободовского), Мочалов ("Мочалов в провинции" Д. Ленского); 1842 - Вахтанг ("Майко" Беклемишева); 1843 - Доверстон ("Отец и дочь", пер. Ободовского), Стефан Фостер, Эвертт-Горн ("Братья-купцы", "Русская боярыня XVII столетия" Ободовского), Рогдаев ("Батюшкины дочки" Шаховского), Оболенский ("Елена Глинская" Полевого), Кратин ("Наука и женщина" Зотова), Василий Иванович Шуйский (о. п. Ободовского); 1844-Сордель ("Жизнь за жизнь" Беклемишева), Балтазар ("Мономан, или Помешанный", пер. с франц. В. А. Каратыгина); 1846 - Басенок ("Боярин Фёдор Басенок" Кукольника), Жорж Мориц ("Графиня Клара д'0бервиль" Анисе-Буржуа и Деннери). Роли, сыгранные М. в неизвестные годы, - Рудольф ("Невеста разбойника" Кернера), Нейвиль ("Екатерина Медичи" Ансело), Арвсд Дюбрель ("Мальвина, или Урок богатым невестам" Д. Ленского), Алексей Любо-славский ("Наталья, боярская дочь" С. Глинки), Бела IV ("Нашествие Батыя на Венгрию..." Шелехова), Пожарский (о. п. Крюковского), Прямиков ("Ябеда" Капниста).

Лит.: Белинский о драме и театре, М.-Л.,1948;Гер-ц е н А. И., Былое и думы, Л., 1947; Аксаков С. Т., 1. Семейная хроника. 2. Воспоминания. 3. Литературные и театральные воспоминания (1812-1832), в его кн.: Избр. соч., М.- Л., 1949; Кольцов А. В., Письма к В. Г. Белинскому, Полное собр. соч., СПБ, 1909; М а р к о в П. А., Малый театр тридцатых и сороковых годов. Период: Щепкин - Мочалов, в кн.: Московский Малый театр. 1824- 1924, М., [19243; Соболев Ю. В., Павел Мочалов, М., 1937; Дмитриев Ю., Павел Степанович Мочалов, М.- Л.,1949; Павел Степанович Мочалов. Сб. сост. Ю. Дмитриевым и А. Клинчиным, М., 1953; Южин А. И., П. С. Мочалов в жизни и на сцене, в кн.: Ю ж и н - С у м б а-тов А. И., Записи. Статьи. Письма, М., 1951; Ярцев А. А., Павел Степанович Мочалов, "ЕИТ". Сезон 1898, Приложение 3, СПБ, 1899; Дмитриев Ю., Мочалов актер-романтик, М.,1961. Ю. Д.