Театральная энциклопедия - московский

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР СССР ИМЕНИ М. ГОРЬКОГО

(МХАТ) - русский советский театр. внесший огромный вклад в развитие нац. рус. и мирового т-ра, утвердивший новые принципы театр. реализма, новые методы сценич. творчества, основанные на высокой идейности и глубоком постижении жизненной правды. Московский Художественный театр создан К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Открытие состоялось 14(26) окт. 1898 (в здании т-ра "Эрмитаж" в Каретном ряду).

В 1902 МХТ начал работать в новом помещении (дом Лианозова) в Камергерском пр. (ныне -проезд Художеств. т-ра). Новое здание, перестроенное арх. Ф. О. Шехтелем, было оборудовано новейшей по тем временам техникой.

Ядро труппы составили воспитанники драматич. отделения Музыкально-дра-матич. уч-ща Моск. филар-монич. общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества искусства и литературы. Среди первых были О. Л. Книп-пер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, во второй группе - М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. А. Лужский, А. Р. Артём. В первом же сезоне в труппу вступил А. Л. Вишневский, в 1900 - В. И. Качалов, в 1903 - Л. М. Леонидов. Открытию т-ра, творч. программа к-рого была определена во время знаменитой встречи Станиславского и Немиро-вича-Данченко в "Славянском базаре" (21 июня 1897), предшествовало более года напряженной работы. Создатели будущего т-ра придавали огромное значение ансамблю, стилистич. единству исполнения; разрабатывались принципы сближения двух разнородных актёрских трупп; обдумывался репертуар, шли репетиции спектаклей первого сезона. После тщетных попыток достать необходимые средства было решено обратиться в Моск. гор. думу с просьбой о субсидии. В докладе, представленном Немировичем-Данченко в Думу, говорилось: "Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах ... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым...".

Идея создания общедоступного т-ра, связанная со стремлениями прогрессивных деятелей рус. художеств. культуры 19 в., в частности с проектами А. Н. Островского, отразилась в названии нового т-ра, именовавшегося до весны 1901 "Художественно-Общедоступным". Однако эта идея не смогла реализоваться. Не получив субсидии, основатели т-ра вынуждены были искать богатых пайщиков, повысить цены на билеты. Попытка устраивать утренники для рабочих привела к их запрещению и вызову Немиро-вича-Данченко в Моск. охранное отделение.

К. С. Станиславский писал: "Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры,... и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров". Программа преобразований охватила почти все стороны жизниХудожеств. т-ра: здесь отказались от исполнения неск. разнородных драматургич. произв. в один вечер, упразднили увертюру, к-рой раньше вне связи с последующей пьесой начиналось представление, отменили выходы актёров на аплодисменты, ввели строгий распорядок в зрительном зале. Главное же заключалось в том, что молодой т-р коренным образом обновил и обогатил художественное и идейное содержание спектакля. Новаторские устремления деятелей Художеств. т-ра были во многом близки программным принципам западноевроп. режиссёров (А. Антуан, О. Брам и др.), также ставивших целью обновление театр. иск-ва, сближение его с жизнью, но только МХТ удалось осуществить задуманную реформу, связав своё иск-во с крупными обществ, событиями, передать в спектаклях "пульс русской современной жизни". Поэтому в период 1898-1905 МХТ был преим. т-ром совр. драматургии.

Первый спектакль МХТ - трагедия "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого - был торжеством ре-алистич. истолкования истории, поражал невиданной на сцене правдой воссоздания давно ушедшей жизни, тема бессильной доброты Фёдора (И. М. Москвин) перекликалась с настроениями зрителей.

Определяющим и решающим в этот период деятельности т-ра было обращение к драматургии А. П. Чехова и М. Горького. Цикл чеховских постановок, посвящённых современности, выражал неясные тревоги'и нравственные запросы передовой части общества. В спектаклях "Чайка" (1898) и "Дядя Ваня" (1899) прозвучала "тоска от жизни" мещанской, обделяющей человека. Внутр. драматизм постановок Чехова определялся не столкновением характеров, а антагонизмом между человеком и условиями его жизни. В следующей чеховской постановке - в "Трёх сестрах" (1901), уже выдвигалась на первый план мечта героев о лучшем будущем, противостоящая бессмысленному существованию. Тема бесповоротного разрушения старого уклада определяла звучание "Вишнёвого сада" (1904), к-рый для участников постановки был пьесой более драматичной, пронизанной лирич. тревогой, чем это представлялось автору, настаивавшему на комедийной трактовке. В работе над пьесами Чехова определился новый тип актёра, следующего в своём творчестве правде жизни, тонко передающего особенности психологии героя, раскрылась глубокая современность таланта М. П. Ли-линой (роль Маши в "Чайке", Соня - "Дядя Ваня"), О. Л. Книппер-Чеховой (Аркадина - "Чайка", Елена Андреевна - "Дядя Ваня", Маша - "Три сестры", Раневская - "Вишнёвый сад", Сарра - "Иванов"), К.С. Станиславского (Тригорин -"Чайкину Астров - "Дядя Ваня", Вершинин - "Три сестры", Гаев - "Вишнёвый сад", Шабельский - "Иванов"), В. И. Качалова (Тузенбах - "Три сестры", Трофимов - "Вишнёвый сад", Иванов - о. п.). Сложились новые принципы режиссуры, создания "настроения", общей атмосферы действия, определились новые сценич. средства передачи скрытого в обыденных словах внутр. содержания ("подтекст"). МХТ впервые в истории мирового сценич. иск-ва поднял значение режиссёра - творч. и идейного интерпретатора пьесы, ищущего вместе с автором решения значит, жизненных проблем.

Т-р утвердил новую роль художника в спектакле. Имя В. А. Симова, постоянного декоратора спектаклей первого периода, неразрывно связано с историей МХТ; Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных реальных обстоятельств, среды, в к-рой происходит действие пьесы.

Эти новые сценич. принципы МХТ использовал и при пост. произв. совр. иностр. драматургов, занимавших значит, место в репертуаре т-ра: Г. Гауп-тмана-"Потонувший колокол" (1898), "Геншель", "Одинокие" (оба в 1899), "Михаэль Крамер" (1901), Г. Ибсена - "Гедда Габлер" (1899), "Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" {1900), "Дикая утка" (1901), "Столпы общества" (1903), "Привидения" (1905). Спектакль "Доктор Штокман" ("Враг народа") Ибсена К. С. Станиславский относил к т. н. общественно-по-литич. линии репертуара МХТ. Созданный Станиславским образ Штокмана, старого врача, до наивности искреннего, честного человека, оказавшегося в состоянии конфликта со своекорыстным, псевдо-де-мократичным бурж. обществом, был дорог зрителям мужеством и бескомпромиссностью, нак-рые оказался способен обыкновенный, совсем не героический человек.

По словам Станиславского, "главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький", революционный романтизм и убеждённость к-рого влекли к себе молодой театр. По настоянию создателей МХТ Горький занялся драматургией, его пьесы "Мещане", "На дне" (обе в 1902), "Дети солнца" (1905) призывали к пересмотру социальных основ общества. Спектакль "На дне" (в роли Сатина - Станиславский, Лука - Москвин, Барон - Качалов, Настя - Книппер, Васька Пепел - Леонидов) стал знаменательным событием не только в истории МХТ, но ив обществ, жизни страны накануне рус. революции 1905-07. Режиссура помогла актёрам перейти от утончённого лиризма чеховских спектаклей к ораторской, романтич. природе "На дне", с его прославлением человека, призывом изменить жизнь, к-рая "не по росту человека", сбрасывает его на "дно" и предлагает в утешение ложь.

Среди постановок пьес, опирающихся на историч. материал, выделялся спектакль "Юлий Цезарь" Шекспира (1903), в к-ром, как подчёркивал В. И. Неми-рович-Данченко, т-р интересовало не только раскрытие психологии Цезаря и Брута, но и тема соотношения историч. личности и народа.

Для первого периода истории МХТ (1898-1905) характерно стремление предельно правдиво передать жизнь, находя в ней поэтичные черты, выразительные детали. Именно этот принцип определял характер пост. Чехова, Горького, Гауптмана. Таков был и режиссёрский замысел спектакля "Власть тьмы" (1902). Однако в этом спектакле желание показать подлинную рус. деревню приводило к этногра-фич., натуралистич. излишествам.

Стремление к широте, глубине реалистич. показа совр. действительности сталкивалось с мн. трудностями и прежде всего с цензурой. Мешала и зависимость от вкусов бурж. зрителей и внутр. противоречивость, непоследовательность прогрессивных убеждений деятелей МХТ. Все эти трудности с особенной силой сказались с нач. второго периода в истории МХТ, наступившего после поражения революции 1905-07. Т-р еще в 1904 отказался от пост. "Дачников", не разделив резко классовой позиции автора по отношению к героям пьесы. Примерно так же были оценены "Варвары", затем "Чудаки". Смерть Чехова и временное расхождение с Горьким усугубили внутр. метания творч. коллектива, потерявшего наиболее близких т-ру авторов. Интерес к социально-обществ. проблематике уступил место увлечению общефилософскими вопросами, решавшимися пессимистично. На иск-во МХТ в это время оказывала влияние символистская драматургия, в результате чего был осуществлён ряд условных спектаклей. В пост. одноактных пьес Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри", 1904), в спектаклях "Драма жизни" Гамсуна (1907), "Жизнь Человека" Андреева (1907), "Росмерсхольм" Ибсена (1908) сказывались декадентские настроения, утверждалась тема непрочности человеческого существ авания, неизбежной гибели в борьбе, бесцельности сопротивления. Но символистские искания т-ра продолжались недолго. Уже в 1908 Станиславский выражал убеждённость, что вне реализма нет настоящего иск-ва, а в 1909 Неми-рович-Данченко говорил, что все трудности МХТ связаны с отступлением от задач обществ, служения, от подлинно передовой идейности. В годы реакции, наступившей после поражения революции 1905-07, МХТ выразил разочарование в социальной борьбе, спад обществ, настроений. Но в то же время в спектакле "Бранд" Ибсена (1906) получил выражение протест против всяческих компромиссов, отступничества.

В спектаклях "Горе от ума" (1906), "Борис Годунов"

(1907) торжествовали принципы реализма. Поэзией сказки была овеяна пост. "Синей птицы" Метерлинка

(1908). В "Анатэме" Андреева (1909), прорываясь сквозь условность, выспренность авторского материала, прозвучал, по словам Немировича-Данченко, "вопль мировой нищеты". В 1910 был инсценирован роман "Братья Карамазовы" Достоевского. Неми-рович-Данченко связывал с этим спектаклем своё стремление к использованию русским т-ром достижений рус. лит-ры. Для деятелей МХТ сущностью пост. "Братьев Карамазовых" стал бунт сердца и мысли, бунт человечности против бесчеловечного обществ. строя. Эта тема определяла исполнение И. М. Москвина (Снегирёв), Л. М. Леонидова (Дмитрий Карамазов), В. И. Качалова (Иван). Выдающимся событием стала пост. пьесы "Живой труп" (1911), в к-рой т-р приблизился не только к толстовской правде характеров, но и к высотам критики общества, достигнутым писателем. Спектакль разоблачал фальшь и лицемерие бурж. общества, безнравственного, бесчеловечного в своих основах, комедию суда.

Период 1906-17 отмечен большими достижениями в области изучения коренных законов сценич. творчества, предпринятого Станиславским. Эксперимент. работу, положившую начало его системе, он вёл совм. с Л. А. Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те годы системы был использован в "Месяце в деревне" (1909) (более ранняя попытка применить систему во время работы над пост. "Драмы жизни" была менее удачна, т. к. ус-ловно-символич. материал пьесы Гамсуна не соответствовал методологии Станиславского).

Совершенство актёрского мастерства, правда "жизни человеческого духа", глубина вскрытия "подтекста", "подводного течения" отличали пост. произв. рус. классики, к-рая получила в этот период преобладающее место в репертуаре т-ра - "На всякого мудреца довольно простоты" (1910); "Нахлебник", "Где тонко, там и рвётся", "Провинциалка" Тургенева (1912). Жизненная правда соединялась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли "Мнимый больной" (1913, Станиславский- Арган), "Хозяйка гостиницы" (1914, Станиславский- кавалер Рипафратта); "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина (1914, Москвин - Прокофий Пазухин), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917, Москвин - Фома Опискин).

Эти годы характеризуются дальнейшими поисками новых постановочных приёмов, притоком новых режиссёрских сил. Среди режиссёров МХТ, наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, В. В. Лужским, работали Л. А. Сулержицкий, К. А. Мард-жанов ("Пер Гюнт", 1912, в заглавной роли - Леонидов), А. Н. Бенуа ("Брак поневоле" и "Мнимый больной", 1913, "Пир во время чумы", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери", 1915), англ. режиссёр Г. Крэг "Гамлет" (1911, Качалов - Гамлет). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в т-ре привлекаются такие художники, как В. Е. Егоров, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, А. Н. Бенуа, В. М. Кустодиев.

Но все искания в области актёрского иск-ва,оформления спектакля, театр. стилистики не были самоцелью. Руководители МХТ остро ощущали отсутствие в репертуаре произв. драматургии, выражающих современность с полнотой, присущей пьесам Чехова, Горького. Ни пост. "М18егеге" Юшкевича (1910), ни сближение с Л. Н. Андреевым ("Екатерина Ивановна", 1912, "Мысль", 1914), "Будет радость" Мережковского (1916) не дали т-ру желанных результатов. В целом эти пост. характеризовались ущербностью идейного замысла, пессимизмом.

В 1913 МХТ осуществил пост. "Николая Ставро-гина" (по роману "Бесы" Достоевского), вызвав появление статей М. Горького "О "карамазовщине"" и "Еще о "карамазовщине"" (1913), резко напомнивших т-ру об обществ, задачах т-ра, о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен упиваться страданием, людским бессилием, нищетой духа.

По свидетельству основателей МХТ, кризис затрагивал основы их иск-ва. Многочисл. попытки реформировать работу т-ра оставались неосуществлёнными.

Великая Октябрьская революция вывела иск-во Художеств, т-ра из состояния кризиса. Но это произошло не сразу. Подобно мн. представителям интеллигенции, деятели МХТ пережили период внутр. растерянности. Трудности усугублялись тем, что труппа оказалась расколотой: события гражданской войны помешали вернуться в Москву части труппы во главе с В. И. Качаловым, выехавшей в 1919 в гастрольную поездку и отрезанной белогвардейцами. Слияние труппы произошло незадолго до длительных (1922-24) гастролей МХТ в странах Европы и США.

В. И. Ленин (в беседе с А. В. Луначарским) точно сформулировал отношение большевиков к иск-ву МХАТ: "... Если есть театр. который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, - это, конечно, Художественный театр". В 1920 Художеств. т-р был включён в число академич. т-ров. Руководители МХАТ неоднократно выражали в дальнейшем благодарность партии и Сов. пр-ву за то, что т-ру дали время, чтобы осознать сущность всемирно-историч. событий, вглядеться в облик революц. народа.

Деятельность МХАТ протекала в напряжённой творч. полемике с пролеткультовцами и лефовцами, отягощавшими свои нападки социально-политич. обвинениями. МХАТ вёл огромную эстетически-воспитательную работу, отстаивая реалистич. метод как наиболее плодотворный для развития сценич. иск-ва. Борьба Станиславского и Немировича-Данченко за углубление реалистич. основ театр. иск-ва, за т-р высокой идейности и психологич. правды имела огромное значение для дальнейшего развития сов. т-ра.

Первым опытом создания спектакля, созвучного по своему философскому и поэтич. содержанию революц. событиям, была пост. Станиславским "Каина" Байрона (1920). Однако богоборческая тема и отвлечённость сценич. решения пьесы оказались чуждыми сов. зрителю. Спектакль "Ревизор" (1921) явился первым творч. достижением Художеств, т-ра. Станиславский вскрыл социальное содержание пьесы, заострив сатирическую направленность гоголевской комедии. Но основной проблемой было приближение т-ра к современности, осуществление задач, выдвинутых революцией перед театр. иск-вом. С этой проблемой Станиславский и Немирович-Данченко тесно связывали вопросы творч. метода, формирования репертуара, художественно-организационные. Руководители т-ра во многом пересмотрели, углубили методы актёрского воспитания и режиссуры, оформилась в подлинно научную теорию сценич. творчества система Станиславского. Станиславский и Немирович-Данченко вели педагогич. работу, воспитывая театр. молодёжь в духе выработанных ими принципов через возникавшие вокруг т-ра студии. В 1920 студия, руководимая Е. Б. Вахтанговым, получила назв. 3-й Студии МХАТ; в 1921 группой актёров МХАТ была организована 4-я Студия МХАТ; В целях преобразования муз. т-ра, обучения оперных актёров на основе метода Художеств, т-ра, Станиславский преподавал в Оперной студии Большого т-ра, реорганизованной вскоре в Оперную студию Станиславского; Немирович-Данченко разрабатывал принципиальные вопросы оперного иск-ва в созданной им Муз. студии МХАТ. В 1924 труппа МХАТ пополнилась группой молодых актёров, воспитанных в его студиях под непосредств. руководством старых, прославленных мастеров т-ра п составивших второе поколение актёров Художеств. т-ра: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, В. Д. Бендина, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелёв, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, А. Н. Грибов, М. М. Яншин, В. А. Орлов, И. Я. Судаков, Н. М. Горчаков, И. М. Кудрявцев и др.